(انتشارات اول و آخر ( چاپ و فروش کتاب معماری

میدان انقلاب- کوچه جنتی(مترو)- بن بست فرسار-پلاک 3 -واحد 1 -66127266-66127083

معرفی کتاب معماری(از زمان و معماری)

از زمان و معماری

دکتر منوچهرمزینی- تهران- مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی و معماری ایران- 1376

Of Time and Architecture

 


 

صفحه 3:

غیرمنتظره بودن گرایش های تازه (در معماری) از این رو بود که تصور می شد معماران مدرن درست در همان راه هایی گسترش خواهند یافت که ضرورت و ویژگی های زمان آنها را تقریباً از آغاز قرن بیستم به وجود آورده و پیشگامان معماری مدرن آنها را یافته و گشوده بودند. به عبارت دیگر، سکون احساس می شد، اما دگرگونی به صورتی که بارز شد پیش بینی نمی شد. عدم رضایت از معماری مدرن نیز که در همین هنگام آوایش از نو بالا گرفت نتوانست به دلایلی که بعداً خواهیم گفت امکان این پیش بینی را بیشتر کند و هشداردهنده باشد.

این راست است که معماری مدرن از آغاز با مخالفت روبه رو شده بود. این مخالفت ها یا از جانب مقلّدان دوران گذشته و کهنه پرستان بود و یا از جانب پاره ای از طبقات جامعه که معماری مدرن را نمی خواستند، نمی پسندیدند یا نمی فهمیدند.

صفحه 4:

 

نخستین مخالفت عمده ای که پس از سال ها با معماری مدرن صورت گرفت، از جانب خانم جین جیکبز بود که در کتاب خود به نام مرگ و زندگی شهرهای بزرگ آمریکا که به سال 1961 انتشار یافت ابراز شد.

خلاصه بیانات خانم جیکبز این است که شهرهای بزرگ آمریکا به سبب طرح های ناروای تئوریسین های شهرسازی، که بیشتر آنان معماران مدرن بودند یا به معماری مدرن گرایش داشتند و در طرح های خود از مظاهر پیشرفت های عصر مدرن پیروی می کردند، زندگی واقعی و طبیعی خود را از دست داده اند.

سه سال بعد از انتشار کتاب خانم جیکبز، یعنی در سال 1964، موزه هنرهای مدرن در نیویورک نمایشگاهی تحت عنوان «معماری بدون معمار» ترتیب داد و مقارن همین زمان کتابی به همین نام از مؤلفی به نام دکتر برنارد رودوفسکن، مدیر و مجری نمایشگاه، انتشار یافت، که هدف آن همانند نمایشگاه تلویحاً رهایی معماری از معماران مدرن بود.

صفحه 5:

در دو موردی که ذکر شد عدم رضایت از معماری مدرن به صورت غیرمستقیم و با اشاره و کنایه ابراز شد اما در سال 1981 با انتشار کتاب از خانه ساختمان تا خانه خودمان این تعرض علنی و مستقیم شد.

مؤلف این کتاب روزنامه نگار و نویسنده ای تام ولف بود. ولف با جسارت و صراحت به معماری و معماران حمله می کند. البته در این زمان- 1981- رابرت ونتوری، چارلز جنکز و دیگران مخالفت و ستیز خود را با معماری مدرن آغاز کرده بودند و از جمله از حمایت وینسنت اسکالی که منقد و استاد تاریخ معماری بود برخوردار شده بودند، واسکالی که خود از مبلغان معماری مدرن و به ویژه لوکوربوزیه بود دیگر تغییر موضع داده و از جنبش ضدمدرن جانبداری می کرد.

صفحه 6:

دلیل مخالفت ولف با معماری مدرن چنان که وی عنوان می کند: این است که معماری مدرن جز به وجود آوردن «جعبه های شیشه ای هنر دیگری نداشته است ولی از آن مهم تر و بالاتر آن که معماران مدرن پول و سرمایة صاحبکاران را به هدر می دهند بدون آن که به ایشان امکان دهند دربارة چگونگی سرمایه گذاری خود اظهارنظر کنند یا حاصل این سرمایه گذاری را که معماری باشد تغییر دهند. به عقیدة ولف این خودسری مختص معماران مدرن است.

کار عدم رضایت از معماری مدرن چنان بالا گرفت که در سال های اخیر پرنس چارلز ولیعهد انگلیستان نیز به مخالفت آشکار با آن پرداخته است.

آنچه پرنس چارلز را خشمگین کرد عدم توجه معماران مدرن انگلستان به میراث تاریخی کشور بود و تبعیت از روالی که به ویژه در سال های 1950 و 1960 رواج فوق العاده یافته و معماری را به ساختمان هایی فاقد روح، فاقد زیبایی و فاقد گذشته تبدیل کرده بود. وی از معمار مصری حسن فتحی ستایش می کند و ستیز چهل سالة او با معماری مدرن و بازگشت او را به اصولی که در معماری بومی مصری رعایت می شده تحسین می کند و حتی امیدوار است که انگلستان نیز از وجود این معما را استفاده کند.

1-   تکنولوژی و تاثیرات آن در معماری

2-   نهضت های موثر در پیدایش مدرنیسم در معماری

3-   نهضت های هنری و معماری مؤثر در گرایش های امروز

صفحه 8:

تکنولوژی و تاثیرات آن در معماری

محتملاً می توان قصر بلورین که به سال 1851 برای نمایشگاه جهانی لندن ساخته شد نقطه آغازی برای معماری مدرن دانست. تجلی پیشرفت های فنی در ساختمان البته سابقه ای پیش از قصر بلورین دارد. نمایشگاه های ملی که در آنها پیشرفت های فنی و صنعتی به معرض نمایش گذاشته شود سابقه ای دیرین دارند و تقریبا از سال 1798 که مهماندار آن پاریس بود، معجزات صنعتی را به نظر بینندگان و مشتاقان می رساندند. اصول فنی که در پل های آهنی به کار گرفته شد نشان داده بود که اصول فنی ساختن که اکنون بعد از گذشت صدها سال و بعد از آنکه رومی ها نبوغ خود را در زمینه پل سازی با استفاده از تاقی و به کار گرفتن سنگ و آجر به عنوان مصالح ساختمانی به منصه بروز رسانید جانی تازه می یابد و راه هایی گشوده می شود که پیش از آن حتی تصور آنها به ذهن خطور نمی کرد. بی تردید همة این رویدادهای فنی در گشودن چشم معماران به امکانات جدید مؤثر بود. اما آنچه با برپا داشتن قصر بلورین تحقق یافت معنایی دیگر، عمیق تر و وسیع تر داشت. این ساختمان که در هاید پارک لندن ساخته شد نقشه ای کشیده و مستطیل شکل داشت به طور 563 متر و به عرض 124 متر، و مساحت زیر ساختمان این قصر در کلیه طبقات از 9 هکتار تجاوز می کرد.

صفحه 10:

آنچه در قصر بلورین تحقق یافت و حائز اهمیت بود این بود که در اندک زمانی ساختمانی عظیم با قطعاتی که در جایی دیگر ساخته شده و در محل به هم پیوسته شدند شکل گرفت. میدان دادن به امکانات فنی در معماری تا بدین اندازه به گونه ای اتفاقی صورت گرفت و توفیق اجباری بود: مدتی محدود به تاریخ برپایی نمایشگاه مانده بود و مسابقه ای که برای انتخاب بهترین طرح ترتیب داده شده بود به نتیجه نرسیده بود. پرنس آلبرت، همسر ملکه ویکتوریا که سرپرستی این نمایشگاه را داشت، ناگزیر خواستار راه حلی شد که در اندک زمان مساحتی عظیم را که برای نمایشگاه لازم بود در بر گیرد. طرح جوزف پاکستون که معماری باغ ساز بود و در ساختن گلخانه (که اساسی مرکب از آهن و شیشه داشت) دستی آزموده داشت مقبول افتاد.

- دلایل اهمیت قصر بلورین در معماری:

1- از قطعات پیش ساخته ای درست شد که در محل احداث بنا به یکدیگر متصل شدند.

2- در ساختن این قصر از مصالح جدید، مانند آهن و شیشه استفاده شده بود- آهن و شیشه ای که بعدها محبوب معماران مدرن شد و برخی طرح های سبک و اثیری بسیار جالب از ترکیب آن دو پدید آمد.

3- اساس و اسکلت ساختمانی قصر بلورین کاملاً در معرض دید بود، به همین دلیل در اتصال کوچک ترین اجزاء به سازی و سمبل کاری ممکن نبود.

4- تناسب اجزاء و اتصال پیچ و مهره ها و شیشه و آهن به فرهنگ معماری افزوده شد و بیشتر به آن ها توجه شد.

تاثیرات متضاد قصر بلورین:

این قصر روی هم رفته دو نوع تاثیر متضاد به بار آورد:

1- از یک جانب، امکانات فنی که در ساختمان قصر بلورین به کار گرفته شد و نیز فرآورده های صنعتی که در آن به معرض تماشا گذاشته بودند، نوید عصر تازه ای را می داد که در آن صنعت و فن به عنوان وسیله ای برای بهبود زندگی و رفاه و تحرک و فراغت بیشتر آدمی به کار گرفته می شد.

2- پاره ای از متفکران انگلیسی به ویژه به عواقب صنعتی شدن می اندیشیدند و در این مورد خاص پیشرفت های صنعتی را خطری برای کارهای دستی می دیدند، که هدفش برخلاف صنعت، تولید هر چه بیشتر و سود افزون تر نبود بلکه کیفیت کار و هنر و خلاقیت بود.

عکس العمل اندیشمندان:

جان راسکین: صفحه 11:

در همان سال 1851 سال برپایی نمایشگاه صنعتی بزرگ لندن در قصر بلورین، کتاب خود موسوم به سنگ های ونیز را منتشر کرد. سه سال پیش از آن نیز کتاب هفت مثمع معماری را منتشر کرده بود. وی در هر دو کتاب از چیرگی صنعت اظهار عدم رضایت کرده از قرون وسطی، وضع زندگی در آن دوره و صداقت در کار و معماری آن دوره با ستایش یاد کرده بود.

اندیشه هایش دربارة معماری که رجعت به دورة معماری گوتیک را تبلیغ می کرد در معاصرانش، از جمله ویلیام موریس که حدود پانزده سال از او جوان تر بود تاثیر گذاشت.

صفحه 12:

ویلیام موریس:

موریس نیز مانند راسکین با پیشرفت های صنعتی میانه ای نداشت و مانند او از ارزش های قرون وسطایی، هنگامی که زندگی بی آلایش تر و طبیعی تر بود و به علاوه کارهای درستی رواج و رونق داشت، سخت جانبداری می کرد.

صفحه 13:

2- نهضت های مؤثر در پیدایش مدرنیسم در معماری

1- 2- هنر و تولیدات صنعتی در انگلستان

2-2- ورکبود در آلمان

3-2- نهضت هنر نو در بلژیک و سایر نقاط اروپا

صفحه 15:

طرح هایی که به رنس با حمایت ورکبوند برای فرآورده های صنعتی آراگ فراهم کرد و ساخته شد از بهترین نمونه های طرح های صنعتی این زمان است. ناگفته نگذاریم که به رنس معمار بود و در دفتر معماری وی سه تن از نام آورترین معماران مدرن: گروپیوس، میس ون دررو و لوکوربوزیه (اگر چه برای مدتی کوتاه) کارآموزی کردند.

نهضت هنر نو:

مطالعة آنچه عموماً هنر نو خوانده می شود از این رو اهمیت دارد که ببنیم رواج صنعت و پیشرفت های آن چه تاثیری در گروهی دیگر از هنرمندان گذاشت. اگر به یاد آوریم که بلژیک نخستین کشور اروپایی بود که بعد از انگلستان در آن مظاهر عصر صنعت پدیدار شد، از اینکه گرایش های نهضت هنر نو در اروپا نخست در بلژیک به منصه ظهور رسید در شگفت نخواهیم شد.

البته رونق اقتصادی که صنعت به همراه آورده بود از جمله باعث شد که در این زمان بروکسل کانونی فرهنگی باشد و بسیاری از هنرمندان و متفکران زمانه را پذیرا گردد. البته تاثیر اندیشه های راسکین و موریس را بر بانیان نهضت هنر نو در بلژیک نباید فراموش کرد. اینان نیز علیه طرح های دروغینی که صنعت به تقلید از کارهای دستی فراهم می آورد سوژیده بودند ولی برخلاف راسکین و ویلیام موریس چارة کار را در رجعت به قرون وسطی نمی دانستند.

موریس مترلینگ نویسنده و فیلسوف بلژیکی که بعدها جایزة نوبل نصیبش شد، نمایشنامه ای دارد به نام پرندة آبی که مقارن همین زمان (1959) انتشار یافت و در آن دو کودک قهرمان داستان به جستجوی خوشبختی به هر چیزی روی می آورند و سرانجام در می یابند که نماد خوشبختی، پرندة آبی در خانه خودشان است.

بانیان نهضت هنر نوکوشیدند با طرح های خود، بی آنکه رام کردن صنعت را در زمان های دور جستجو کنند، راه های تازه ای برای طرح های معماری و طرح های لوازم و اثاثیه بیابند.

قهرمان نهضت هنر نو هانری وان ده ولده بود که از او اختلاف نظرش با موتسیوس در ورکبوند قبلاً یاد شد (صفحه 14 چپ).

صفحه 16:

قهرمان دیگر هنر نو، ویکتور اورتا بود. کارهای اورتا که معمار بود بیشتر در زمینه معماری است و نیز آنچه امروز عامه مردم، به عنوان مختصه هنر نو می شناسند: طرح های منحنی وار و درهم رونده ای که به صورت گیاهان خزنده و پیچک در هم پیچ و تاب می خورند و معمولاً از آهن ساخته می شوند.

زبان اکثر مردم بلژیک فرانسوی است و فرهنگ فرانسه در این کشور علی رغم پاره ای مسایل سیاسی رواج دارد. در این زمان در فرانسه، اوژن اما نوئل ویوله لوروک معمار و نظریه پرداز، عقاید و کتاب های خود را ترویج داد:

-        فرهنگ مدلل معماری فرانسه از قرن یازدهم تا شانزدهم

-        فرهنگ معماران فرانسوی

ولی کتاب دیگرش که مشهورتر است رسالاتی در باب معماری نام دارد که در آن وی از صداقت در معماری صحبت می کند و رعایت این صداقت را در دو مورد در معماری لازم می داند:

1- در برنامه و نیازهای ساختمان و دیگری 2- در فن ساختمان. وی از طرفداران نئوگوتیک بود و به کارگیری آهن را در ساختمان تبلیغ می کرد که بعدها منشاء تحوّلات تازه و بی سابقه ای در ساختمان آسمانخراش ها شد.

صفحه 17:

اما آنچه برای بحث ما مهم است طرح های پیچیده و پیچک مانندی است که در کتاب های ویوله لودوک به سال های 1872 و 1884 ظاهر شد و بعدها توسط هنرمندان هنر نو چندان گسترش یافت که اینک به عنوان مختصة هنر نو شناخته می شود. پلکان خانه ای که اورتا به سال 1893 در بروکسل ساخت نمونه ای از این طرح های پیچکی تزئینی است- اما کار اورتا محدود به طرح های تزئینی پیچک مانند نبود. خانه هایی که وی در این زمان ساخت (همچون طرح های وان ده ولده) از جسورانه ترین طرح های زمان برخوردار بودند- جسورانه بدین معنا که خود را از سنت های معمول زمان که تقلید از معماری گذشته بود رهانیده اند.

صفحه 18:

از جمله این ساختمان ها خانة خلق است که اورتا آن را برای حزب کارگر بلژیک ساخت. چند نکته در این خانه نظر ما را جلب می کند:

1-   طرح خانه آزاد است و انحنای پلان به ملاحظة انحنای خیابان که ساختمان در آن واقع است در زمان خود جسورانه بود.

2-   آجر و سنگ که مصالح سنتی معماری و نیز در ساختمان های بلژیک معمول بودند در این ساختمان نیز به کار گرفته شدند، اما معمار از به کارگیری آهن و تلفیق آن با شیشه نیز امتناعی نداشته و مهم تر، ترکیب این مصالح با یکدیگر چنان با دقت صورت گرفته که انگار معمار هر ماده را برای ماده دیگر تراشیده است.

3-   همچنان که در خارج بنا به تکنیک ساختمان اهمیت داده شده و با معماری پیوند خورده و به دیده آمده است، در درون بنا نیز اسکلت آةنی در تمام حجم های اصلی ساختمان- دفاتر کار، سالن نمایش و سالن های اجتماعات- آشکار و در معرض دید است و این موجب احساس روانی و سیالی درون ساختمان است.

اتو واگنر و مکتب معماری وین:

توجه به عصری تازه که در آن صنعت و تکنولوژی نقش مهمی داشتند و گرایش به نوعی معماری با تاثیرگیری از ویژگی های این عصر، در اتریش پیش از همه در آثار اتو واگنر پدیدار شد.

گرایش های جدید در اندیشه و کار واگنر وقتی به منصه ظهور (بروز) رسید که وی به سال 1894 به استادی آکادی وین برگزیده شد.

در کتاب معماری مدرن نوشته اتو واگنر، وی نشان داد که او راه جدیدی را برای خود برگزیده است.

صفحه 19:

اثری از واگنر که به بهترین صورتی گرایش جدید او را نشان می دهد، ساختمانی است که برای یک بانک در وین ساخته است.

صفحه 20:

آدولف لوس مدافع بی امان مدرنیستم: ...

آدولف لوس معمار اتریشی، پس از اتمام تحصیلاتش در دِرسون آلمان به ایالات متحد رفت و آنجا با نوآوری های آمریکائیان که بر حسب شرایط خاص ایشان صورت می گرفت و به ویژه با کارهای لوئیس سالیوان که خود تحصیل کردة بوزار فرانسه در پاریس بود آشنایی پیدا کرد. پس از مراجعت از ایالات متحد نیز چون عقاید واگنر را با عقاید خود موافق دید جزو پیروان او که در این زمان عمری را سپری کرده و صاحب شهرت و اعتباری شده بود در آمد.

مطالعه اندیشه ها و آثار آدولف لوس در سه مورد اهمیت دارد:

1- مخالفت شدید وی با تزئینات به ویژه در معماری که اغلب و به ویژه در حال حاضر (که گرایشی به تزئینات در معماری دوباره پدیدار شده) از نو این گرایش وی را بر سر زبان ها انداخته و جنبه های دیگر کارهای وی را تا حدی پوشانیده است.

2- توجه به اصل و به سادگی، و نفی هر گونه حشو و زواید رهنمون می شود.

3- توجه وی به نقشه و طرح و یا دقیق تر درون ساختمان است.

از مقاله ای که لوس به سال 1905 تحت عنوان تزئینات و جنایت نوشت مخالفت شدید او با تزئینات به خوبی آشکار می شود.

مخالفت او تنها با تزئینات نیست. او اصولاً معماری را به عنوان هنر رد می کند و می گوید تنها در دو مورد می توان معماری را هنر فرض کرد: در طرح مقبره ها و در بناهای یادبود در موارد دیگر چون بر معماری مقصودی متصور است، یعنی به منظوری خاص به کار می آید و باید به استفاده ای خاص بیانجامد و نیازی را پاسخگو باشد،‌ در عرصه هنر قرار نمی گیرد، چون در هنر، رفع نیاز [مادی] را استفاده ای مترتب نیست.

صفحه 21:

اما مقصود از رد تزئینات نیز این است که معماری باید بر اساس خصوصیات و کیفیات خود استوار باشد و نه تزئینات که به نوعی به بزک کردن معماری می ماند. این کیفیات چه ها هستند؟ سادگی، آشکاری سازه در ساختمان، پاسخگویی ساختمان به برنامة آن و اصالت مصالحی که در ساختمان به کار گرفته می شود. بنابراین در معماری لوس دو خصیصة عمده بروز می کند: 1) اجتناب از طرح های معمول زمان به تقلید از فرم های کلاسیک و عریان ساختن معماری چنان که واقعاً هست و واقعاً ساخته می شود و واقعاً وجود دارد تا زیبایی درونی و راستین معماری آشکار شود. بدین ترتیب در بیشتر آثاری که از لوس باقی مانده، نما مستطیلی ساده است که اشکال هندسی ساده (مربع و مستطیل به اندازه های گوناگون) که در واقع پنجره های ساختمان هستند در آن تعبیه شده اند. مصالح مورد استفاده در نما کاملاً به دیده می آید و سعی معمار بر این است که زیبایی طبیعی مصالح ساختمانی و صداقت معماری را جانشین تزئیناتی کند که لوس با آن سخت در افتاده بود.

صفحه 22:

هنگامی که لوس معماری را از هر تزئینی پیراست و در پی آن بود که صفات درونی و باطنی معماری را به تجلی در آورد به این مفهوم پی برد. یکی از جنبه های پلان فضایی و شاید مهم ترین جنبة آن این است که فضاهای درونی یک ساختمان را در رابطه با یکدیگر به نظام آورد.

صفحه 23:

3- نهضت های هنری و معماری در گرایش های امروز

1-3- کوبیسم: هیچ اثر معماری مستقیماً کوبیستی نامیده نشده است ولی بی تردید این نهضت (که ویژگی های آن را در سطور آینده برخواهیم شمرد) در معماری مدرن و از آن پس در معماری پست مدرن تاثیری قابل توجه گذاشته است.

نخستین تجلی گرایش های کوبیستی در آثار پل سزان نقاش فرانسوی به منصه ظهور رسید.

سزان: تمام فرم های طبیعت به استوانه و کره و مخروط قابل تجزیه اند. بسیاری از آثار سزان شاهد عینی و واضح این مدعایند و همین کیفیت اندکی بعد یکی از مشخصات عمدة نهضتی در هنر شد که کوبیسم خوانده شده است.

در میان معماران، بیش از همه لوکورفوریه از کوبیسم متاثر گشت و به این نهضت که عرصة اصلی اش هنرهای تجسمی بود متوجه شد.

صفحه 244:

در عرصه هنر، بیش از همه پیکاسو و براک این نهضت را پیش بردند و نام پیکاسو به ویژه با این سبک عجین است.

گذشته از نقاشی و تندیسگری این کیفیت که تجلی اش در آثار سزان به صورت درهم شکستن و تجزیه فضاها و ترکیب دوبارة آنها بود در معماری مدرن به ویژه به شکستن فضاهای درونی ساختمان و ترکیب دوبارة آنها راه برد. اصولاً کوبیسم (مکعب گرایی) در معماری مصداق بیشتری دارد تا در نقاشی که دوبعدی است و حتی تندیسگری که احجامش لزوماً مکعب نیستند.

صفحه 25:

بروند زوی، شکستن احجام و فضاهای معماری یا به اصطلاح خودوی شکستن جعبه را به عنوان یکی از اصول هفت گانه معماری مدرن برمی شمرد.

در معماری میس ون در رو، به ویژه در آثار نخستین وی همین کوشش برای شکستن احجام و ترکیب دوبارة آن مشاهده می شود.

صفحه 27:

اوزانفان و لوکوربوزیه بیانیه ای در سال 1918 انتشار دادند کهApres' cubism نامیدند که پس از کوبیسم معنی می دهد. در حقیقت منظور این دو نوعی کوبیسم ماشینی بود که در آن اشیاء (بطری ها، گیتار و گیلاس و مانند آن در این دو اثر) به فرم های ساده هندسی تجزیه می شوند که دقت ماشینی دارند.

اما پیامد مهم گرایش های کوبیسم در آثار لوکوربوزیه تندیسگرایی بود و نیز تحرک و عدم آرامش نما که تقریباً در همة آثار وی مشاهده می شود. تندیسگرایی در آثار خود لوکوربوزیه در دهة 1950 به اوج رسید و پس از آن در گرایش های موسوم به بروتالیسم که باز لوکوربوزیه آغازگر آن بود و در آن فرم های آزاد دوباره جای خود را به تجزیه و تحلیل مکعب ها دادند ادامه یافت و سپس در آثار پس از دهة 1970 در ساختمان هایی که پست مدرنیته نختستین به ویژه مایر، گریوز، آیزنمان و دیگران ساختند به منصه بروز رسید.

غیر از گرایش تندیسگرایانه که پیامد غیرمستقیم کوبیسم در معماری بود و تجزیه احجام و فضاها به اشکال اصلی هندسه که ویژگی مشترک کوبیسم و معماری مدرن شد پیامد دیگر کوبیسم در معماری این بود که کوبیسم با حذف یک نقطه دید، عامل زمان را به ابعاد معماری افزود. کوبیسم تنها انگیزه ورود این بعد به عرصة معماری نبود ولی، چنان که اشاره شد، کوبیسم با بر هم زدن اساس پرسپکتیو عصر رنسانس و همراه با آن بسیاری از ارزش های هنری مغرب زمین بی تردید انگیزه ای بس قوی در دگرگونی مفاهیم معماری پدید آورد.

گیبسون از نخستین کسانی است که متوجه ورود عامل زمان به عرصه معماری شد.

صفحه 28:

فوتوریسم:

فوتوریسم نهضتی خاص معماری نبود، بلکه تمام فعالیت های هنری را در بر می گرفت و در آن ادبا، موسیقیدان ها، نقاشان، مجسمه سازان و معماران شرکت داشتند.

بانی این نهضت ادیبی بود ایتالیایی به نام فیلیپو توماسو مارنیتّی و نخستین بیانیه این نهضتع را به زبان فرانسه در روزنامة معروف فرانسوی فیگارو به سال 1909 منتشر کرد:

-        اگر فوتوریسم را تنها به پویایی، دینامیم، حرکت سرعت و بررسی تاثیر زمان در حجم و فضا توصیف کنیم حق مطلب را کاملاً ادا نکرده ایم.

-        پدیده های علم و صنعت، از آهن و شیشه و سیمان و بتن گرفته تا کارخانه های برق و به ویژه لوکوموتیو و اتومبیل انگیزه تحرک فوتوریست ها بود.

صفحه 29:

این تحسین و ستایش بی دریغ پدیده ها و مظاهر صفت البته با نفی گذشته همراه بود.

- معنی لغوی فوتوریسم آینده نگمری یا آینده گرایی است. اما به نظر می رسد نام معاصرنگر برای ایشان مناسب تر می بود.

معماری که در نهضت فوتوریسم خودنمایی کرد آنتونیو سانت الیا نام داشت و هنگامی که بیانیه معماری فوتوریسم را در پانزدهم ژوئیه 1914 (البته تحت تاثیر مارنیتی و سایر هنرمندان فوتوریسم ولی تقریباً مستقل) منتشر کرد، بیست و شش سال بیشتر نداشت و بعد از آن تنها دو سال زیست.

اهمیت سانت الیا در این است که وی نخستین معماری بود که تاثیر عصر ماشین را بر معماری، البته با شور و حرارت خاص خود و فوتوریس ها مطرح کرد.

- این امر را علاوه بر آسانسور می توان به تمامی وسایل مکانیکی و الکتریکی ساختمان تعمیم داد و پس از گذشت نیم قرن از نوشته سانت الیا، در ساختمانی چون مرکز پلپیدو به وضوح کامل مشاهده کرد.

صفحه 30:

جایی که حرکت و تصور فضا- زمان را می توان بهتر احساس کرد در آثار مجسمه سازان فوتوریست و به ویژه در آثار اومبرتو بوچونی است.

- به یاد می آوریم که فوتوریست ها، بر پویایی در مقابل ایستایی تاکید می گذاشتند و در توضیح این نکته به عدم صحت و یا دقت پرسپکتیو اشاره می کردند. بر اساس اصول پرسپکتیو، اشیاء و موضوعات فقط از یک نقطه دید ثابت ترسیم می شود، در حالی که به راستی اشیاء و موضوعات از نقاط دید مختلف و متفاوت به دیده می آیند که بسته به حرکت ناظر (و حرکت مردمک چشم او) و زمان و مکان مشاهده او مدام در تغییر است.

- همین معنی را بوچونی در یکی از آثار خود تجسم داده است: شکل بصری، بسته به موقعیت ناظر تغییر می یابد یا می شکفد. نه تنها همین مفهوم و تصور مورد توجه هنرمندان کوبیست و نیز کنستر و کیتویست قرار گرفت، بلکه این مفهوم با تئوری نسبیت آلبرت انیشتن قرابت نزدیک دارد و نیز در فلسفه و علوم اجتماعی بازتابی یافته است که مورد استفادة کنستر و کیتویست ها است.

صفحه 31:

کنستروکتیویسم:

اهمیت مطالعه کنستروکتیویسم: 1- به دلیل کیفیت معمارگونه اش، بیش از هر نهضت هنری مدرن در معماری زمان ما و به ویژه گرایش های اخیر آن تاثیر گذاشته است. شاید متناقض به نظر برسد ولی دکنستروکتیویسم سال های اخیر با کنستروکتیویسم یا پاره ای از شاخه های آن پیوندی نزدیک دارد. دوم و شاید مهم تر اینکه کنسترکتیویسم نیز زادة تحولات جدید ناشی از انقلاب صنعتی و علمی و چیرگی آن بر زندگی آدمیان بود و مانند فوتوریسم به پیشرفت های علمی و فنی و نتایج آن سخت خوشبین.

سوم آنکه کنستروکتیویسم، به تعبیری، زاده انقلاب اکتبر بود. می دانیم که این نهضت درست در هنگامی متولد شد که انقلاب اکتبر به پیروزی رسیده بود و کسانی چون برادران پوزنر که مدتی پیش روسیه را ترک کرده بودند دوباره به روسیة پس از انقلاب بازگشتند و عملاً در پدید آمدن کنستروکتیویسم شرکت کردند. واژة کنستروکتیویسم به معنی سازندگی، دو منظور این مکتب را توأماً می رساند.

اولاً این که هنر ناشی از الهام درونی و ضمیر ناخودآگاه نیست که من البداهه خلق شود، بلکه باید آن را آگاهانه و از سر قصد ساخت. ثانیاً تقلید از طبیعت به هیچ صورتی پذیرفتنی نیست، زیرا در آن هیچ صورتی پذیرفتنی نیست، زیرا در آن هیچ سازندگی وجود ندارد و به علاوه دوربین عکاسی به بهترین صورتی آن را انجام می دهد. پس کار هنرمند خلاق آن است که اثر هنری خود را بسازد. دنبالة این اندیشه بدانجا انجامید که حتی ترسیم اشیاء سه بعدی در نقاشی، یعنی تجسم آنها در دو بعد نیز نوعی تقلید به شمار آمد و نقاشان این نهضت، خود اشیاء را- به جای ترسیم سه بعدی آنها- در کارهایشان به کار گرفتند و نقاشی ایشان عملاً نوعی نقش برجسته شد که آن را کنتراریلیف و کرنر ریلیف نامیدند.

صفحه 32:

اصرار هنرمندان این مکتب بر نشان دادن ماهیت واقعی اشیاء و اجسام، به ویژه محصولات صنعتی جدید مانند شیشه، پلاستیک و آهن بود. همین کیفیت یعنی راه دادن اشیاء سه بعدی به هنر نقاشی، به آثار نقاشان کنستروکتیویسم نوعی ویژگی معمارگونه داد که تاثیر آن را در معماری بیشتر و پایدارتر کرد. تایلتن که از بانیان این نهضت بود، از فرهنگ مواد سخن می گفت و مرادش این بود که باید ماهیت مواد و مصالح حاصل صنعت در عرصة هنر کاملاً پژوهش و شناخته شود.

صفحه 33:

تفاوت عمده کنستروکتیویست های شوروی و آنان که از شوری بریدند و کنستروکتیویسمخ را در عرصه اروپا و جهان رواج دادند. این بود که گروه نخست به نمایندگی تاتلین و به تاثیر تعلی

مات مارکسیست ها و فایدة اجتماعی هنر معتقد بودند و گروه دوم که بیش از همه برادران پوزنر معرف آن بودند معتقد بودند که فایدة اجتماعی هنر هاک خلاقه غیرمستقیم است، برای اینکه اگر هنر حاصل این یا آن ایدئولوژی بشود محدود و مقید می گردد.

برادران پوزنر: برادر بزرگ تر: آنتوان: گابو

محتملاً شناخته شده ترین آثار معماری کنستروکتیویست ها بنای یادبود سومین انترناسیونال کمونیست ها کار تاتلین است. حرکت و پویایی و به کارگیری مصالح جدید که هر سه از مظاهر مشخصه کنستروکتیویست ها بود، در این کار کاملاً مشخص است.

پروژه دیگری که برای دفتر روزنامة پراودا در لنینگراد طرح شد و ویژگی کنستروکتیویست ها را نشان می داد از دو برادر است به نام وسنین که به سال 1923 طرح شده است.

صفحه 34:

اما پروژه ای که شاید بیش از سایر پروژه های کنستروکتیویست ها کیفیت ساختمانی و معمارگونه اش را نشان می دهد ماکتی از کازیمر ماله ویچ است.

- هیچ یک از حجم های آن معرف عملکرد یک ساختمان است، بلکه مراد فقط ترکیب حجم ها، سطوح و فضاهای مختلف است که شبیه یک ساختمان در عرصه معماری (بدون عملکرد) در رابطه با یکدیگر نظم یافته اند.

نام این ماکت و این نوع کار را مؤلف آن، ماله ویچ، آرشیتکتونن (architectonen) گذاشت که شاید بتوان آن را به فارسی «معمار ساخت» نامید. در این تجربه خاص عملکرد معماری مطرح نبود، اما همین اندیشه بعدها به صور مختلف در جاهایی که هم حجم و فضاها و هم کل ساختمان عهده دار عملکردهایی معین بودند بارها و بارها به منصه بروز رسید.

همین معنی را گابو در کمپوزسیونی که آن را ستون نام نهاده است به کار گرفت.

ترکیب حجم ها و فضاها بدین صورت و با مواد مختلف، انعکاس گسترده ای در معماری یافت، مثلاً ماکت هایی که پیتر آیدنمان از خانه هایی فرضی ساخته و آنها را شماره بندی کرده معرف همین ترکیب حجم ها و فضاهاست.

گروه دستیل: گروهی هنرمند و معمار گرد هم آمدند و نام دستیل را برای خود برگزیدند و مجله ای بدین نام منتشر کردند.

در این سال ها (1911، 1910) معمار آمریکایی فرانک لوید رایت در اروپا شناخته شده بود مبلغ رایت در هلند برلاخه بود که از بانیان دستیل شد.

واژة «ستیل» که در نام این گروه با صرف تعریف د به کار رفته، در بسیاری از زبان های اروپایی و از جمله هلندی به معنی سبک است.

صفحه 35:

چون این نهضت نیز زادة تحولات و دگرگونی های انقلاب صنعتی و علمی بود، مراد از سبک در این نام محتملاً سبک موجود و منبعث از پیشرفت های علمی و صنعتی بود.

پایه گذار دستیل، نقاشی هلندی بود به نام نئووان دوسبرگ که به سال 1917 مقاله ای در ستایش آثار پیت موندریان و نقاشان دیگر هلندی نوشت.

وان دوسبرگ یکی از پیشگامان نقاشی تجریدی شد. اثری از او مربوط به حدود سال 1916 به نام گاو موجود است که وی سر گاو، گوش ها و چشم های او را به مثلث ها و مربع ها یا مستطیل هایی تجزیه کرده و به صورت تجریدی در آورده است.

چرا تجرید؟ صاحبنظران مغرب زمین، با اتکا به نوشته ها و اظهارات خود این هنرمندان و یا منتقدان روزگار ایشان، تجرید را پاسخی هنرمندانه به عدم توازن ناشی از تحولات صنعتی و علمی در جوامع بشری ذکر کرده اند.

آثار موندریان به بهترین صورتی کوشش برای رسیدن به این توازن جدید را از طریق هنر تجریدی نشان می دهد که پس از دست یافتن بدان هرگز آن را رها نکرد.

وان درلک، نقاش دیگر این گروه نیز ترسیمی دارد که در آن چگونگی دگرگونی یک گوزن بر چند خط و یک تله یا یک اثر تجریدی نشان داده شده است.

صفحه 36:

اما در آثار موندریان، کوچک ترین اشاره ای به واقعیت طبیعی موجود نیست و موضوع کمپوزیسون، ترکیب و توازن اشکال هندسی است. رنگی که در تابلو به کار می رود نیز سه رنگ اصلی قرمز و آبی و زرد است. از سیاه و سپید و خاکستری هم چون بی رنگ یا خنثی هستند استفاده شده و این رنگ ها نیز در توازن تابلو نقش بازی می کنند.

- قول صاحبنظران البته صادق است و تجرید، پاسخی هنرمندانه برای ایجاد توازن در عصری است که عدم توازن ناشی از آگاهی و هوشیاری بر آن حاکم است.

اما ریشه های دیگری نیز برای تجرید می توان پیدا کرد. فی المثل می توان در آثار متعلق به چهار تا پنج هزار سال قبل از میلاد در شوش، بدن و شاخ یک گوزن چنان استیلیزه شده و در ترسیم آنها چنان اغراق شده است که بی اختیار منظور هنرمند از تجریدی کردن این حیوان آشکار می شود. همین نکته در مورد تارنی و پرنده های بالای گوزن صادق است.

صفحه 37:

در دوره های اسلامی نیز که نقاشی از روی طبیعت معمول نبود نقش های هندسی و ترکیب آنها مطرح نظر هنرمندان و معماران ملت های مختلف قرار گرفت ولی شیکاری ها و مقرنسکاری های مساجد مثال های زنده این ترکیب های تجریدی هستند.

- دلایل متفاوتی بر اهمیت دستیل و پایداری آن می توان ذکر کرد: 1) اما مهم تر از همه این بود که در دستیل نوع شنر (تجمیع و ترکیب) هنر و هنرمندان آن دوره صورت پذیرفته بود. چنان که گفتیم، نه تنها هنرمندان و معماران در آن عضویت داشتند (که از این لحاظ به فوتوریست ها و کنستروکتویست ها شباهت داشتند) بلکه هنرمندان نهضت های مختلف در آن فعالیت کردند: کنستروکتویست ها و فوتوریست ها و داداها.

2) نکته دیگر شکفتن هنر تجریدی و تشویق و تایید آن توسط اعضای این گروه بود. موندریان شیوه کار خود را نئوپلاستیسیسم نامید و مراد از آن تحویل تمام هنرهای بصری (معماری، نقاشی و مجسمه سازی) به اصلی ترین عامل تشکیل دهندة آنها- مربع و مستطیل و به رنگ های اصلی قرمز، آبی و زرد بودت.

به سال 1926، وان دوسبرگ در بیانیه ای از المانتاریسم سخن گفت و مراد وی که بسیار نزدیک به همان ایده های نخستین دستیل بود همان نقش مهم عوامل اصلی (المان ها) در هنرهای بصری و حذف زواید بود.

- نخستین معماری که این تجرید موندریان را در سه بعد پژوهش کرد ریتولد بود.

صندلی راحتی که وی به سال 1918 طرح کرد و ساخت تجسم فضایی ترکیب های هندسی است. این صندلی که صندلی قرمز- آبی نام گرفته است مرکب از چارچوبی است از چوب به رنگ سیاه که صفحات قرمز و آبی تخته سه لا در حقیقت به این چهارچوب آویخته شده اند. در این صندلی انگار همان مربع ها و مستطیل های آثار موندریان را می بینیم که نه در یک سطح بلکه در سطوح مختلف نظم یافته اند.

مهم ترین اثر ریتولد خانه ای است در اوترفت هلند به سال 1924 طرح کرد و ساخت و تاکنون مورد استفاده است. این خانه که به نام مالک آن به خانه شرودر معروف است نقطة اوج معماری دستیل و یکی از نخستین نمونه های معماری مدرن است.

صفحه 38:

در این خانه سطوح افقی و عمودی و میله های آهنی (در جایی مانند نردة بالکن و غیر آن) مانند ورق های بارنی با هم ترکیب شده اند و بار دیگر همان کمپوزیسیون تجریدی نئوپلاسیتیسم به چشم می آید. البته با این تفاوت که این ترکیب پیچیده تر از ترکیب صندلی است و مانند آن در فضا نظم یافته است و نه در سطوح. به علاوه هر یک از این عوامل اصلی معرف عملکردی است که در فضا بدین ترتیب نمایانده شده است.

صفحه 38: شباهتی که اکسپرسیونیسم با دیگر نهضت ها (کوبیسم- کنستروکیتویسم- فوتوریسم) داشت این بود که همانند آنها در واکنش نسبت به تحولات جوامع صنعتی پدید آمد.

- نزدیک ترین گرایش ها به اکسپرسیونیسم گرایش های هنر نو به پیشگامی اورتا بود.

- اکسپرسیونیسم نیز گرایش فردی یا شخصی بود. هنرمند به بیان احساس درونی خویش در قبال ویژگی های تازه عصر صنعت می پرداخت و اغلب آن را رد می کرد. حتی زبان تبیین فردی و خاص خود هنرمند بود. فی المثل، به یاد آوریم که گوگن، بانکدار موفق، حرفة اصلیش را رها کرد و به نقاشی که در آغاز به صورت تفننی به آن می پرداخت رو آورد و برای گریز از مردم پاریس و دورویی های ایشان به هائیتی رفت و هائیتی ها را بی آلایش و ساده و روح ایشان را بکر و دست نخورده یافت. و یا ون گوگ از رنج زندگی و حتی به سبب عصبانیت از گوگن (که مدتی با او همخانه بود) کارش به جنون کشید و سرانجام خودکشی کرد. تعبیرهای این هر دو هنرمند و اضافه بر آن حتی طرز قلم زدنشان کاملاً شخصی و تازه و در رد شیوه های مرسوم مقبول بود.

جنبه فردی اکسپرسیونیسم در معماری از ویژگی های عمدة آن است. شاید از همین رو آثار معمارانی که به این مکتب گرایش داشتند منشاء کارهای دیگری تا حدود نیم قرن بعد نشد.

صفحه 39: به نظر گیدئون نهضت اکسپرسیونیسم با آنکه بر تمام شعب هنر تاثیر گذاشت، بر پیشرفت معماری تاثیر نگذاشت.

آثار آنتونیوگادی معمار اسپانیایی که در یافتن پاسخ برای معماری عصر صنعت، با معماران پیشگام همراه و همداستان بود، اما فارغ از تئوری ها و جریان های اصلی معماری هم عصر خویش به راه خود می رفت در شمار آثار نهضت هنر نو آمده است. غیر از این پاره ای شباهت های فردی که به ویژه در آثار نخستین گادی مشاهده می شود، یادآور این پیوند است. اما گادی در انتخاب راه شخصی خویش بسی فراتر از معماران نهضت هنر نو یا هر معمار دیگر هم عصر خود رفت و اگر بخواهیم او را در گروهی معین به شمار آوریم، به نظر می رسد اکسپرسیونیسم برای او جای مناسب تری باشد.

یکی از آثار دوران پختگی گادی که خصوصیات شناخته شدة معماری وی را به خوبی نشان می دهد، یک ساختمان چند طبقه مسکونی است به نام کازاهیلا که در آن احجام و خطوط در حالی که به روانی با یکدیگر ترکیب می شوند، دمی آرام ندارند. در آن کلاسیسم یا نئوکلاسیسم کنار گذاشته شده و هلغهه ای از گرایش های مختلف نئوگوتیک، نئوباروک و سبک معماری محلی انگار به هم جوش خورده اند.

صفحه 40:

مشهورترین و موجه ترین اثر گادی کلیسایی است به نام ساگرادا فاهیلیا (کلیسای خانواده مقدس) که او به سال 1884 در آن آغاز به کار کرد و تا پایان عمر بدان مشغول بود. اگر چه در این کلیسا از اصول ساختمانی معماری گوتیکم استفاده شده که در آن سازه نقش مؤثر دارد، ولی ویژگی های معماری گادی که از اصول سازه فراتر می رود در آن کاملاً مشهود است.

صفحه 41:

آنچه مانع رواج طرح ها و بدعت گذاری های گادی شد، اختصاصی بودن یا به عبارت دیگر خودکامگی آنها بود. زمان برای رواج این طرح ها آماده نبود.

تعبیری که گیسئون از معماری اکسپرسیونیستی دارد این است که این معماری در شمار رویدادهای حباب گونه ای است که عمری ندارد، برای این که فقط نشانگر احساس آنی معمار است و با عوامل اساسی و سازندة معماری سروکار ندارد.

نمایشگاهی که هندلسون و چهار نفر دیگر در سال 1919 در برلین شرکت کردند «نمایشگاه معماران گمنام» نامیده شد- ظاهراً یک سال بعد که ساختمان معروف به برج انیشتن (پولقسلام) اثر مندلسون واقعیت کالبدی یافت، وی از گمنامی به در آمد، چون هم طرح آن بسیار صبورانه، بکر و قوی بود و هم به نام کسی ساخته می شد که آوازه شهرتش به اقصی نقاط جهان رسیده بود.

صفحه 42:

سیالیت فرم این بنا چنان بود که بتن مسلح به سبب کیفیت شکل پذیرش، به عنوان ماده ساختمانی اصلی به بهترین صورتی می توانست آن را تحقق بخشد، ولی این ساختمان عملاً از آجر ساخته شد با روکشی از سیمان بر نمای آجری، زیرا قالب هایی که بتوان آنها را در بتن ریزی فرم آزاد این ساختمان مورد استفاده قرار داد هنوز وجود نداشت. در این زمان این مورد از محدود مواردی است که معماری از فن ساختمان پیشی گرفته است.

صفحه 43:

به طور کلی باید گفت که معمارانی چون مندلسون، هرینگ و هانس شارون در خارج از شریان اصلی توسعه و گسترش معماری مدرن قرار گرفتند.

4- نقش مدارس معماری در تجلی رواج مدرنیسم

اینک توجه خود را معطوف به بررسی مدتارسی می کنیم که نه تنها در پرورش معماران جوان مؤثر بوده اند بلکه هم مأمنی برای استادان و هم نهادی بوده اند که در آن فلسفه معماری و جهت یا جهت های تح0ول معماری در آن شکل گرفته اند. تقریباً هیچ ی از معماران مدرن به نام روزگاران مدرسه نبوده است. هم گروپیوسو هم میس ون در رو نه تنها در دانشگاه به تدریس معماری اشتغال داشتند بلکه خود موسس مدارس معماری شدند که نام آور شد. رایت اگر چه با دانشگاه خاصی کار نکرد، اما مدرسه معماری مشهور خود را داشت. لوکوربوزیه ظاهراً مدرسه ای نداشت. اما همان آتلیه کوچک او در خیابان سور پاریس مدرسه ای بود که ده ها معمار از اکناف عالم- و به ویژه از ژاپن و از کشورهای آمریکای جنوبی- نه به عنوان کارمند بلکه به عنوان کارآموز و شاگرد در مکتب او درس آموختند. در حال حاضر نیز تقریباً همه معمارانی که در دهه های اخیر صاحب نام و آثاری شدند آنان اندکی با مدارس معماری در ارتباطند. اینها همه خود نشان آن است که نهادهای آموزشی معماری در گسترش و تحولات معماری نقش حساسی و اساسی دارند. ام آی تی: نخستین مدرسة معماری آمریکا تاسیس شد.

صفحه 44: بوزار:

به رخ کشیدن جلال و جبروت پادشاهی و ساختن ساختمان های مجلل و گشودن و احداث خیابان های عریض و طویل در پاریس را که از جمله جزء اقدامات بارون اوسمان مدیر کل فنی شهرداری پاریس بین سال های 1853 و 1869 بود باید در شمار سبک بوزار آورد که رابطة مستقیم با مدرسه بوزار ندارد.

آکادمی بوزار یکی از آکادمی های پنج گانه ای بود که در قرن هفدهم و هیجدهم در ادامه آکادمی های سلطنتی که پس از انقلاب کبیر انستیتو دُفرانس نامیده شد به وجود آمدند. آغاز این آکادمی به سال 1648 باز می گردد و پایه گذار آن نقاشی بود به نام شارل لوبرون که بعداً نقاش اعظم دربار لویی چهاردهم شد.

مدرسه بوزار که موردنظر ماست از نظر اداری تابع آکادمی بوزار بود ولی با آن یکی نبود. آکادمی مقرراتی خاص داشت و اعضای آن مادام العمر عضویت آکادمی را داشتند و به تعبیری راه ون رسم هنری فرانسه را در زمینه نقاشی، تندیسگری و معماری معلوم می کردند. اما مدرسه بوزار که در آن نقاشی، تندیسگری و معماری تدریس می شد، مثل هر مدرسه دیگری مرکب از استادان، شاگردان و اعضای اداری بود.

بزرگ ترین تفاوت بوزار با مدارس دیگر معماری در این بود که در بوزار تاکید اصلی بر سر طراحی معماری بود و دروس نظری فقط برای درک بهتر و آمادگی بیشتر دانشجویان برای طراحی تدریس می شد. در طراحی معماری نیز، دست کم به تدریج بر گرافیک و نوع ترسیم (presentation) یا به اصطلاح معمول بوزار راندو (randu) تأکید شد.

- آنچه بوزار را از نظرها انداخت این بود که این مدرسه با همة اهمیت و تاثیر خود نسبت به تحولاتی که زمان پیوند می آورد روی هم رفته بی اعتنا بود و نمی توانست نقش رهبری را که در خود قدمت و اعتبارش بود داشته باشد.

صفحه 48: باوهاوس:

برخلاف بوزار که در قرن هفدهم پایه گذاری شد باوهاوس فرزند قرن بیستم بود و به سال 1919 تاسیس شد. سابقه باوهاوس البته اندکی به پیش از این سال برمی گردد، زیرا باوهاوس از ترکیب دو مدرسه تاسیس شد که نخستین آنها دانشکدة هنرهای زیبای ساکسن و دیگری مدرسه هنرهای کاربردی ساکسن نام داشت. هانری وان ده ولده از سال 1906 تا سال 1915 ریاست مدرسه اخیر را به عهده داشت که سابقه اش به اوایل قرن بازمی گشت.

صفحه 49:

وان ده ولده به هنگام استعفا، والتر گروپیوس و دو نفر دیگر را برای ریاست پیشنهاد کرد که از آن میان گروپیوس انتخاب و منصوب شد.

فلسفه اصلی باوهاوس آشتی و پیوند هنر و صنعت بود. قبل از گروپیوس، هم ورکبوند چنین ایده ای را مطرح کرده بود و هم برنوتات که از معماران اکسپرسیونیست بود آن را یک سال پیش از تاسیس باوهاوس در برنامه ای برای شورای مشورتی هنر مطرح کرده بود.

تالار ماشین: طرح گروپیوس در نمایشگاه ورکبوند به سال 1914

صفحه 53:

به راستی ساختمان باوهاوس در دساو، یکی از نخستین مواردی بود که معماری مدرن فرصت بروز می یافت. برونوزوی که تجزیة ساختمان را به عوامل عملکردی آن (decomposition) یکی از نشانه های بارز و ستودنی معماری مدرن برمی شمرد، از این ساختمان یاد می کند که در آن هر عملکردی مانند تدریس (در کلاس ها) و کار (در کارگاه ها) و ادارة مدرسه به جای آنکه در پشت نایی یکدست و یکنواخت- مانند ساختمان های رنسانس پنهان شود، هر یک شخصیت خود را یافته است. نکته دیگر دربارة این ساختمان استفاده از مصالح ساختمانی جدید بود. گروپیوس قبلاً هنر خود را در به کارگیری از شیشه و آهن برای پوشاندن پله ای مارپیچی نشان داده بود.

صفحه 54:

در آغاز سال 1928 گروپیوس از ریاست باوهاوس کناره گرفت و ریاست باوهاوس را به هانس مایر، معمار سوئیسی که از استادان باوهاوس بود و از یک سال پیشتر گروپیوس او را مدیر بخش معماری باوهاوس کرده بود واگذار کرد.

از برجسته ترین کارهای مایر در این زمان این بود که برنامة معماری باوهاوس را تقویت کرد و شهرسازی را بدان افزود و چند شخصیت تازه از جمله مارت اشتام و لودویگ هیلبر زایمر را به استادان باوهاوس اضافه کرد.

صفحه 55:

میس در سال 1930 ریاست باوهاوس را پذیرفت به شرط آن که در برلین کار را در دفتر معماری خویش ادامه دهد و هفته ای سه روز برای ادارة مدرسه به دساو بیاید که فاصله چندانی با برلین نداشت.

صفحه 55:

موفقیت نازی ها به سال 1932، نازی ها از باوهاوسیان هیچ دلخوش نبودند. با آنکه میس بی طرفی کامل را در مدرسه رعایت می کرد، نازی ها ایشان را مخل آرمان های توخالی خویش می دیدند و کمونیست می دانستند. این بار فشار آنقدر فزونی گرفت که باوهاوس به برلین انتقال یافت.

باوهاوس برای مدتی کوتاه روی آرامش دید. اما این آرامش نیز دیری نپایید و پلیس در آوریل 1933 به بهانه تفتیش ناگهان به مدرسه حمله برد و با آن که چیزی نیافت به انواع مزاحمت ها کار مدرسه را متوقف کرد تا آنکه سرانجام در ژوئن همان سال با رأی اجباری کادر آموزشی باوهاوس برای همیشه تعطیل شد.

شباهت ها و وجوه افتراق:

آنچه به باوهاوس از آغاز شخصیتی بی نظیر داد تنها فلسفه و اساس تدریس آن نبود. صفحه 56: آنچه باعث یکتا بودن باوهاوس شد وجود معلمانی بی نظیر بود استادانی که هر یک در کار خود از پیشروترین صاحبنظران و صاحبان حرفه در زمانة خود بودند در باوهاوس تدریس کردند.

نکته دیگر در اهمیت باوهاوس اینکه این مدرسه تنها محل آموزش نبود بلکه خود در کار طرح و تولید سهیم بود. از دیگر دلایل اعتبار باوهاوس آنکه چون جوان بود و توسط نسلی پایه گذاری شد و به زندگی- اگر چه برای مدتی کوتاه- ادامه داد که هم در روزگار مدرن متولد شده و نشو و نما یافته بودند به زبان روزگار خود سخن می گفت و برای جوانان و ترقی خواهان جاذبه ای داشت که تا سال ها ادامه یافت.

 خلاصه و گردآوری : رضا نقدبیشی دانشجوی کارشناسی ارشد معماری دانشگاه آزاد مشهد

+   پویا ریاضی خواه ; ۳:٤۱ ‎ب.ظ ; چهارشنبه ۳۱ شهریور ۱۳۸٩

design by macromediax ; Powered by PersianBlog.ir